«Tal vez» es una locución adverbial cuyo significado expresa 'la posibilidad de que algo «ocurra» o «haya ocurrido»' y es, además, el título del primer largometraje de la directora grancanaria Arima León (1993), estrenado el 10 de julio de este año. El título revela una grieta (un silencio que se oye) en las cartas que la escritora Natalia Sosa envía a la afamada trapecista Pinito del Oro y que a la directora —también guionista— debió de robarle el cuerpo y el espíritu durante su lectura para imaginar el amor que allí se escribe y entregarse a algo que humanamente la excedía. La cineasta se enamora del intervalo entre lo que podría haber sido y su representación.

***

Pero no lo representa de cualquier manera. Es la primera película de A. León; sin embargo, su manera de mirar y de rodar desvela a una artista que lleva tiempo reflexionando sobre los «modos» de su oficio bajo la influencia inevitable de su condición de actriz y dramaturga. Sin ir más lejos, parece partir de una vieja diferenciación clásica que ha hecho correr ríos de tinta en la teoría literaria occidental. Aristóteles, en su Poética, diferenció lo que era la «historia» de la «poesía» (en su sentido de 'creación'): la primera «narra» lo que sucedió mediante una testificación ocular, oral o documental; la segunda, al contrario, «representa» lo que podría ocurrir o haber ocurrido de acuerdo con la «necesidad» y la «verosimilitud» de las reglas internas de la obra. León, formada en buena parte sobre y tras las tablas del teatro, a partir de una realidad histórica concreta (la que constituyen Natalia Sosa, Pinito del Oro y su contexto), manifiesta aspectos universales de la experiencia humana: amar y no ser correspondida, que «te silencien» «por lo que piensas» y «por lo que amas», estar sola, juzgada y condenada, negada a ser en tu singularidad… Tal vez, por tanto, sea un título que responde a una interpretación «imaginativa» de la creación, además de un apunte lingüístico (como si se estuviese pensando en voz alta) de una suerte de posibilidad y desarrollo vital que podrían haber alcanzado dos seres si las circunstancias hubiesen sido otras.

***

Estas verdades universales hacen que la representación del espacio insular se articule «natural» y «familiarmente» en la película, puesto que forman parte no solo de la realidad de la guionista, la directora y, probablemente, de buena parte del equipo, sino también de las protagonistas. De esta manera, el espacio no se explica, sino que aparece entreverado en el acontecer de los personajes: un baño en el mar y la conversación entre un padre y una hija en un plano que no se abre a una «postal» de Agaete; como tampoco lo hace la playa de Las Canteras, vislumbrada tras el muro de su avenida y una Isleta desenfocada; el paseo de los amigos bajo la luz amarilla y conocida de una calle de Vegueta… Este procedimiento hace que la película quiebre el imaginario de tarjeta postal de las Islas a través de la composición fotográfica y dé entrada a la «grisura» de una panza de burro que es metáfora de un tiempo de miseria bajo la represión social, legitimada aún más por el franquismo. Algo que también se proponen otras creadoras plásticas, como Yolanda Pérez (1974-2025), que pinta un lagarto de Gran Canaria al lado de una lata escachada de Coca-Cola, o Lilia Ana Ramos (1988), quien, a través de su libro Atlanticidad (2020), muestra críticamente cómo se construye esa «imagen ilustrada», siguiendo el modelo turístico creado para Latinoamérica.

Para comprender la película de León no es necesario conocer esos espacios, porque estos funcionan «narrativa» y «arquetípicamente», pero no dejan de resultar significativos, en tanto en cuanto suponen —para los que entendemos el mundo desde este lugar— la traslación del entorno y los sujetos de la obra hacia una región que histórica y culturalmente se ha considerado marginal. Como tampoco lo es que Adriana Ugarte (1985) deba trabajar su dicción para interpretar espléndidamente a Pinito del Oro en el habla de las Islas. Lo que fue una sugerencia de la producción se convierte así en un contrafuerte que hace más sólida la poética cinematográfica de la directora.

***

Pero no solo opera en Tal vez esa única «deconstrucción»; aparece otra a la que la propia cineasta, como en la referida al paisaje, hace alusión en una entrevista: «Las mujeres tenemos que adquirir un compromiso en la deconstrucción de nuestro propio imaginario». Arima León no solo reivindica la incorporación de más mujeres a la dirección u otros oficios de la industria, sino que va más allá en esa afirmación: reclama que estas deben implicarse en desmontar y rearticular la representación de la mujer en el cine. León conoce la tradición cinematográfica, la ha visto, estudiado e investigado y se inscribe en un linaje crítico y fílmico que la vincula a teóricos como John Berger (1926-2017) y Laura Mulvey (1941), o a directoras como Nina Menkes (1955), Céline Sciamma (1978) y Chantal Akerman (1950-2015), entre otras, y la bailarina, coreográfa y directora Pina Bausch (1940-2009).

Berger en Modos de ver (1972) sostiene que la representación tradicional de la mujer en la pintura occidental responde a una mirada masculina que la convierte en objeto de contemplación. La mujer aprende a verse a sí misma desde esa mirada exterior y acaba interiorizando y buscando el papel de quien es observada. De ahí que, en la mayor parte de los desnudos de la tradición europea, el cuerpo femenino aparezca dispuesto para el «espectáculo» de un observador antes que como la expresión de una subjetividad propia. Solo excepcionalmente la mujer (semi)desnuda actúa como sujeto de la representación y no como un ser pasivo expuesto a la mirada ajena.

Años más tarde, Laura Mulvey dio un paso más allá desde la reflexión del ámbito cinematográfico en su célebre ensayo Placer visual y cine narrativo (1975). Allí acuñó el concepto de male gaze («mirada masculina») para explicar cómo el lenguaje clásico del cine organiza la mirada del espectador desde una posición masculina: los hombres ocupan el lugar del sujeto que mira y actúa, mientras que las mujeres son construidas, fundamentalmente, como objetos de deseo y contemplación. Esta estructura visual, sostiene Mulvey, ha contribuido a normalizar determinadas relaciones de desigualdad entre hombres y mujeres en distintos ámbitos de la vida.

El documental Manipulación: sexo, cámara, poder (2022), de Nina Menkes, retoma y actualiza estas tesis mediante el análisis de numerosos fragmentos de la historia del cine. A partir de ellos muestra cómo determinadas decisiones formales —la posición de la cámara y sus movimientos, los encuadres, el montaje o la iluminación— participan conscientemente en la construcción de esa mirada masculina descrita por Mulvey.

Pina Bausch, cuando dirigió el Tanztheater Wuppertal a partir de 1973, desplazó la mirada sobre el cuerpo como objeto en sí mismo hacia la «encarnación» de las experiencias vividas. Por lo que los bailarines no estaban para ser admirados, sino para expresar lo que se siente, lo que se padece… Más que construir un personaje, construyen una presencia escénica.

Las investigaciones académicas de León sobre la representación de la mujer y su sexualidad en determinado cine (tiene una tesis doctoral al respecto) van en la misma línea y explican, de alguna manera, su propia película. Tal vez se convierte en una obra que pone título propio a la responsabilidad y el compromiso creativo de la autora, como alguien que reflexiona y crea desde aquello mismo de lo que participa. Esto hace que el tiempo en Tal vez se demore, sin llegar al extremo de Akerman, que busca la correspondencia entre tiempo fílmico y tiempo real como arma política y forma de visibilización. El discurso de Arima León es más narrativo en un sentido clásico, pero se ralentiza para que las protagonistas no solo interpreten el lenguaje del ser amado y construyan su deseo, sino que, a su vez, este sea leído también por el espectador… Acostumbrado a que se le entregue un estallido pasional, debe —también— cambiar la percepción multisígnica e instantánea de la imagen. Igualmente, las actrices se ven impelidas a deconstruir un lenguaje interpretativo del cuerpo amoroso artificial, es decir, aprendido en la literatura, el cine, el arte... para crear otro desde una experiencia menos mediada y más próxima a lo expuesto por Sosa en sus misivas, pero desde su propia voz y carne. Los cuerpos que interpretan y que se filman (en el mar, en el baño, en una relación sexual) no aparecen tampoco expuestos para el consumo de una mirada masculina o ya «masculinizada», sino en la «situación humana» en la que se encuentran (y tal vez encontraron) la trapecista, la poeta y su pareja alemana.

Más cercana resulta, como directora, a Sciamma. Fijémonos en cómo las actrices Adriana Ugarte, Lea Marks (1998) y Tania Santana (1993) se miran y ejecutan inicialmente medias acciones («medias», porque generan un «horizonte de expectativas»). Gestos interrumpidos o que parecen no llegar siquiera a realizarse y que son propias del titubeo, el miedo o la duración que necesitan las cosas, que se repiten —como en las cartas— y que son reflejo de una fuerte carga emocional.

A esto hay que sumar también las elipsis argumentales motivadas por el propio fragmentarismo de la correspondencia de Natalia Sosa; allí están. No se explicitan, puesto que se habla de algo ya vivido y conocido por las dos interlocutoras y se centran en las «pequeñas cosas» que van construyendo las dos mujeres: una comida familiar, la caravana de un circo, una habitación, un ascensor… La escritura compartida, la conversación, los «besos pequeños», una canción, el abrazo… van construyendo un amor y un deseo que sugieren algo que solo pertenece a la escritora y a la trapecista, y que Arima León respeta, permaneciendo en la memoria, en la esfera del arte y el circo. Un espacio de libertad, el circense, que está fuera de los convencionalismos. Por eso, se representa en el filme como un sueño idealizado, intensamente bello, pero efímero cuando se despierta, como las plumas que caen sobre el trapecio, frágiles, y como las flores que se mueren del jardín del padre, y cuya mayor preocupación (hay que leerla simbólicamente) es que los «gatos» entren y le «tronchen los gladiolos».

***

Reparemos también en cómo dos películas se articulan en torno a una misma matriz simbólica y que aproximan a León y a Sciamma: de la misma manera que Marianne, en Retrato de una mujer en llamas, es empleada para pintar un retrato de Héloïse y durante ese proceso se enamoran, sucede lo mismo con Sosa, que es contratada por la trapecista para escribir su biografía; solo que no hay dilación narrativa sobre el proceso de escritura de esta porque lo que emerge constantemente en las misivas es la emoción de —sigamos llamándolas así— las «pequeñas cosas». En la cinta de la directora francesa aparece el fuego como símbolo recurrente del deseo, la transformación de las protagonistas, lo que deja huella, la inteligencia…; en Tal vez aparece el mar como elemento simbólico de refugio o de rehabilitación de las perturbaciones del alma, pero también como una elipsis temporal —hermosísima— que sugiere el paso de un tiempo como «apaciguador» de una relación que en el presente no es tangible, no es física, pero que no puede borrarse. En la obra de Arima León, este amor permanece indeleble en la memoria a través de la escritura (en este caso, de unas cartas). En Retrato de una mujer en llamas (2019), es el detalle de una pintura donde aparece retratada Héloïse el que comunica a Marianne (y expresa) la vivencia de un amor a través del recuerdo (cifrado en la página 28 de un libro y el Verano de Vivaldi).

Arima León, el reparto y su equipo no levantan, por tanto, una película sobre la arquitectura épica del trapecio de una artista ni sobre la biografía extraordinaria de una escritora (que no la tuvo), porque el corazón que bombea la sangre de la obra es el vínculo afectivo —revivido y construido— a través del recuerdo y la palabra; porque buscamos a quien amamos y queremos que nos busque también (por eso, ese final, que vale tanto como la cinta entera)… Y porque «la vida no es la gloria de un nombre, ni la brillantez de las lentejuelas».