El grupo de canciones amatorias dentro del cancionero majorero se concentraba, básicamente, en torno a tres tipos de celebraciones. La primera de ellas, los velorios, tenían lugar en las casas de las parturientas durante las primeras nueve noches que seguían al parto. El motivo era acompañar a la madre y al niño durante las noches hasta que este se cristianase porque existía el temor a un maleficio. Pero como otras manifestaciones colectivas en la tradición de la isla, los velorios eran una de las escasas ocasiones en la que los jóvenes de ambos sexos podían tratarse. La rigidez moral que dominaba todos los órdenes de la vida, especialmente aquellos referidos a las relaciones sexuales, hacían de estos encuentros una oportunidad casi única para matrimoniarse. Entre los asistentes a estas vigilias festivas también era costumbre el baile de cuerdas, aunque si no lo había, las noches se entretenían contando cuentos y chascarrillos y haciendo juegos de prendas. La pena que se imponía a quien perdía uno de estos juegos solía ser cantar los aires de lima.

Este fue un género de gran popularidad entre los majoreros, aunque tuvo mayor arraigo en el centro y el sur de la isla. Celebrados por la picaresca y desvergüenza de sus coplas, eran interpretados sin instrumentos musicales, primándose la espontaneidad y capacidad retentiva de los intérpretes. Forman parte del bloque de géneros más antiguos del cancionero de la isla y están emparentados musicalmente con versiones de Gran Canaria. Todas ellas tienen símiles en canciones de trabajo del Sur de Portugal. En los velorios también había tiempo para recitar o cantar romances o textos afines que poseían melodías que viajaron con aquellos, ajenas al patrón responsorial que ya hemos visto en las canciones de trabajo, similares a las muchas existentes en Gran Canaria y otras islas. Prueba de ello son las versiones de la recién casada y de la primera entradita, que aquí incluimos aunque también se fomentara su transmisión entre las mujeres, en el ámbito de las tareas del hogar.

Otras manifestaciones colectivas en las que la música tradicional jugaba un papel preponderante eran los bailes de taifa y los de San Pascual, comunes también a otras islas. La taifa, bloque de tres piezas que podía bailar el hombre con su pareja, se celebraba en la casa de un vecino que estuviese dispuesto a celebrar el baile. Las mujeres se acomodaban en la estancia donde se celebraba, mientras los hombres esperaban su turno en la calle. Si el baile había sido organizado en pago a alguna promesa, se llamaba de San Pascual. Entonces se prendía una vela con un lazo en medio y se colocaba en un lugar visible de la habitación. Hasta que el fuego consumiese la cera y llegase al lazo, las mujeres invitaban a los hombres; después, se volvía a la fórmula habitual.

Quienes tenían entrada libre y consumición de bebidas gratis en los bailes de taifa eran aquellos que fueran notables cantadores o tocadores. Incluso, cuando los bailes se empiezan a organizar en los casinos que se crean en la isla durante este siglo, a algunos de estos músicos tradicionales se les comienza a pagar. La popularidad de los bailes hacía que se trasladasen gentes de otros pueblos hasta donde se celebraban, a pesar de la precariedad de medios de transporte con que contaba la isla en el pasado y las largas distancias que había que recorrer entre los núcleos habitados. Existía, pues, un conocimiento y trasvase de estilos y repertorio entre buena parte de los más destacados intérpretes de música para cuerdas majoreros.

Juan Ramón Rodríguez y Manuel Navarro

Hemos incluido en este primer disco los géneros más comunes del catálogo de música tradicional de Fuerteventura. Como se puede observar tras su audición, algunos de ellos contienen interesantes rasgos diferenciadores con respecto a sus homólogos de otras islas. Es el caso de la isa majorera, a la que también se conoce por corrida, se observan en ella el uso de melodías, tanto en las introducciones instrumentales como en los solos, diferentes a las comunes en el repertorio de este género en Canarias. Igual ocurre con las letras de sus estribillos, aunque en esta grabación no se recoge ninguna. Los solistas llevan todo el tiempo el ritornello instrumental sobrepuesto a su canto. Es de destacar el comportamiento musical de algunos de los instrumentos de las parrandas majoreras: las guitarras, por ejemplo, acentúan partes débiles del compás, creando una riqueza rítmica poco usual en este tipo de repertorio. Aunque es costumbre que sólo se conservan entre los viejos cantadores, para éste y otros géneros a veces se empieza la copla con su segundo verso, coincidiendo ello con el cambio de dominante a tónica en los instrumentos. Su coreografía, ajena a las manoseadas figuras de las isas que hoy conocemos, transcurre en torno a un círculo en el que parece que los ejecutantes trenzan una imaginaria cinta.

Algo parecido ocurre con la malagueña de tres tiempos o de los novios, directamente emparentada con fandangos y malagueñas del Sur peninsular. Aunque ya olvidado, era un baile que antiguamente se reservaba a las parejas que establecían relaciones de noviazgo. Como en otras piezas del folclore musical de cuerdas majorero, no es necesario que el solista, al empezar la copla, espere a que los instrumentos terminen la célula introductoria (en tres acordes; de ahí, según los tocadores majoreros, su segundo nombre). Comenzará a cantar y los instrumentos le seguirán.

El estribillo en la folía se utilizaba para ejercer el derecho a cantar la copla que le seguía. El baile de la folía majorera se desarrolla en filas enfrentadas que se mueven hacia los lados, paseándose con sencillez y compostura los bailadores. En las seguidillas era costumbre por parte del que canta robar el último verso de quien le ha precedido, continuando con la temática de la copla que ha presentado su antagonista o cambiándolo a su gusto. En todo caso, no es costumbre generalizada pisarse cantando, tal como se hace en otras islas. De la polka hemos seleccionado dos ejemplos: el segundo de ellos es el Romance de la Serrana, en una espléndida versión teatralizada por el cantador Julián Cabrera. Aunque ya hemos dicho que el romancero en Fuerteventura tenía indiscutible predominio entre las canciones de trabajo, a veces se interpretaban este u otros romances como La pulga y el piojo en los bailes de taifa con aires de polka ováis. El siote era un baile considerado menor, como un entremés o descanso de los géneros más populares. También se conocían y se practicaban la isa y la malagueña de las islas capitalinas. Valses, pasodobles, mazurcas, rumbas y berlinas completaban el abanico de bailes sueltos y agarrados de las taifas majoreras hasta su decadencia en los años cincuenta.

El mismo repertorio musical era interpretado en las serenatas que ofrecían los mozos a las jóvenes casaderas. Solo las coplas se amoldaban al cambio de escenario, cantándose aquellas referidas a las virtudes de la muchacha objeto de la ronda. La parranda estaba formada por laúdes, guitarras y timple, y se veía acompañada, en no pocas ocasiones, por el violín, un instrumento que, aún hoy, goza de gran popularidad entre los tocadores majoreros (en la actualidad permanecen en activo al menos ocho violinistas populares). Excepcionalmente participaba algún tocador de contra, un acordeonista o algún percusionista tradicional tocando castañuelas de madera o cucharas de lapas.

La mayoría de los temas de este apartado grabados para el disco fueron interpretados por una parranda compuesta por gente joven acompañada por tocadores más veteranos, dirigidos por José Ramón Hernández, entusiasta folclorista majorero. En esta primera selección de cantadores tenemos la suerte de observar diversas líneas estilísticas claramente diferenciadas entre sí. Manuel Navarro y Manuel Perrera formaron tándem parrandista con dos de los más grandes cantadores de Fuerteventura: Germán Fumero y Miguel Alayón, este último tinerfeño pero residente en Fuerteventura hasta la finalización de nuestra contienda civil y de los que no se guarda ningún registro sonoro; todos ellos tuvieron asiduo contacto con cantadores de otras islas. Pedro García, Julián Cabrera o José Cabrera representan una tradición menos conocedora del pulso estilístico usado en las islas mayores para los géneros más comunes y, sin embargo, llena de hondura y singularidad cantora.

Texto publicado previamente en la separata del disco El folklore de Fuerteventura, editado por el CCPC, con texto de Manuel González Ortega, en 1993.