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Las máscaras sirven también para escenificaciones teatrales representadas de forma espontánea, como las efectuadas por ranchos de cantadores para figurar la máscara de un patio de Candelaria, realizada entre otros por el presbítero Sebastián Oliver, que era la llamada de las brujas y en la que actuó en el papel de demonio vestido con un ropaje ajustado al cuerpo de color carne con su careta y dos cuernos³⁴. O la contradanza bailada en Valle Guerra en 1803 en la que se ponía en escena cierto pasaje quimérico sucedido este año en Candelaria entre el corregidor y un largo número de damas, de las que ocurrieron a gozar de aquella función y es el siguiente: luego que el corregidor llegó a Candelaria incomodado del camino y mojado, previno al mayordomo que fuese temprano la cena para recogerse a las 10. Las damas que se hallaban allí con anticipación y ocurrieron aquella noche a la casa del cabildo dieron principio a un baile (dícese que eran 30). Cuando el mayordomo le pareció tiempo para tocar a la despedida, interrumpió los instrumentos haciendo sonar la trompeta del cabildo. A esta prevención, picadas las que bailaban, acometieron al corregidor, reconveniéndole por la desatención y desaire que las ofendía. Y el corregidor, quien tal vez estaba ya olvidado de la hora que había señalado, difícilmente pudo apaciguarlas. Todos han conocido después la preocupación y ligereza de su desconcierto y así la máscara, desempeñada con propiedad, ha sido generalmente aplaudida³⁵.

La preocupación por la teatralización de las realidades cotidianas es notoria en el Carnaval. Hasta en actos religiosos o relacionados con la religión se celebraban eventos de este signo en tan señaladas fechas, como aconteció en una función del convento de Santa Catalina de La Laguna el 22 de febrero de 1784 a resultas de la conmemoración de la paz con Inglaterra: Se hizo con mucha ostentación. Fue función que duró desde la víspera hasta el día por la noche, que fue de esta suerte: la víspera salieron muchísimos milicianos vestidos de máscara, la que no se ha visto nunca. Salieron cuatro cuadrillas unidas en las cuales estaban diversas figuras de gusto en las cuales se denotaba la España. Estas decían algunas representaciones aludiendo a la paz y nacimiento de los príncipes. En la noche de este día hubo iluminación en esta ciudad, la cual suplicaron los oficiales por medio de los sargentos. En el día en que se celebró la función se principió a repicar a las 9. Se entró a las 10 en la procesión de S.M. y luego inmediatamente en la misma (...) y concluyese la función a la 1 y media de la tarde. Y finalmente se concluyó todo lo dicho con una comedia que dio al público en la tarde de este día intitulada el Príncipe Jardinero y ésta fue representada por los oficiales de esta ciudad en casa de Don Cesáreo en la calle de la Carrera. A ella no entraron sino las personas que fueron convidadas por un boletín con el nombre de cada persona³⁶.

El Carnaval teatralizada los problemas cotidianos y caricaturiza los sucesos más serios y solemnes y las acciones más impertinentes.

Es teatro vivo, espontáneo que se representa en las calles con cualquier tabladillo. Mas en el s. XVIII se dan los primeros pasos para la institucionalización tanto del teatro como del propio Carnaval. El teatro popular es considerado como característico de gente baja y soez y se desprecia por considerarlo obra del populacho indecente y ordinario. Una de las críticas que se le hace a Antonio Miguel de los Santos por la bajeza de su linaje es el hecho de que su padre y su abuelo fueron comediantes, representando en los tablados en la plaza pública de esta ciudad³⁷. En ese mismo sentido la Real Audiencia prohíbe expresamente que los diputados del común y personeros de esta plaza (Santa Cruz) concurran en cuerpo de justicia a la diversión de música de D. José Dominichini y su mujer y otras semejantes³⁸.

Las autoridades ilustradas dictaminan que es teatro permisible moralmente y cual es aberrante, fijan severamente las reglas y cauces del mismo, desterrando las concepciones morales que consideran trasnochadas y lo que denominan el insulto y la concupiscencia adocenante siempre presentes en los gustos populares, porque estiman que el teatro popular es subversivo en su forma, aunque tan sólo lo sea por su ironía y su crítica mordaz de las instituciones y su excesiva insistencia en los valores sexuales y las palabras ordinarias que conforman el centro de sus preocupaciones. Con todo hay algunas obras en que aparece todavía abierto ese cauce entre lo elitista y lo popular como la representación del Anfitrión de Moliere traducido al castellano por un poeta local en Santa Cruz y representada por autores populares³⁹.

En esta época se dan los primeros pasos para la creación de teatros estables, en los que se representan espectáculos realizados por actores foráneos profesionalizados. En 1809 en un almacén de la santacrucera calle de Serrano se da por un titiritero y jugador de manos español una representación que cuenta con la asistencia de 100 personas y la iluminación del tabladillo con 16 luces. La diversión se redujo a equilibrios y suertes de manos, según dijo el maestro, el cual con una gorra de papel dorada y una chaqueta con relumbrones bailó entre huevos sin romperlos. Dio vueltas a un aro sin derramar 2 vasos de vino que puso en él. Tragó sobre la barba una espada de punta y después un ramo de candelillas encendidas. Aparentó la transmutación de unas monedas que entregó envueltas en pañuelos y fingió recibir en la punta de una espada la bala de una pistola que se hizo disparar. Tenía música de violín y una guitarra y dieron la diversión de títeres o polichinelas. La entrada era dos reales⁴⁰. Se estaba difundiendo un nuevo tipo de teatro hasta entonces desconocido para los tinerfeños, en una isla en la que no existían locales estables de espectáculos y las representaciones eran eminentemente espontáneas y participativas.

El Carnaval elitista. La Ilustración mantiene que el teatro bueno es aquel que ayuda a contener al pueblo en los límites de la legalidad, destilando una propaganda, acreditando unos valores que redunden al fin y al cabo en beneficio de la clase dirigente, pues, como refería Madame de Staël, el secreto del orden social estriba en la resignación de la mayoría⁴¹. Este nuevo teatro, de corte neoclásico tendría una dimensión educativa, difusora de las buenas costumbres. Pero el idealismo de las élites ilustradas era inaplicable en las Islas y lo único que enseñaba era el desconocimiento que mostraban de la psicología popular, proyectando un nuevo modelo minoritario de escaso impacto en los estratos sociales inferiores. El efectismo, la aparatosidad del teatro barroco impactaba poderosamente sobre la gente, porque bebía de la misma fuente de inspiración, expresando el sentir popular que a través de los entremeses revivía jocosamente sus sentimientos y problemas cotidianos. El teatro de Don Vicente Bois, puesto en escena en Santa Cruz en 1810, era fiel a esa fuerza de atracción que supo ganarse a las masas. A él concurrió mucho público y consistía en apagar las luces y sobre un lienzo aparecieron sucesivamente varias figuras en las que solamente había iluminación y estaban pintadas de colores. Allí se vieron soberanos, damas, un esqueleto, cabezas y figuras de varios trajes. Aumentábanse las figuras o se disminuían guardando siempre sus proporciones. Algunas eran de mascarones horrendos, y como todo estaba a oscuras, al aumentarse parecía que se acercaban a los circunstantes, que era todo el intento de la fantasma Golia⁴².

En el Puerto de la Cruz se daban los primeros pasos para la creación de teatros estables. En la localidad portuaria norteña, que albergó el primer teatro del archipiélago en 1823⁴³, residía una burguesía comercial de procedencia básicamente extranjera que se enriquecía en los últimos años del s. XVIII y las primeras décadas del XIX con el enorme incremento del comercio vinícola que convertía a ese lugar en el primer puerto de las Islas. Se representaban en esos años con asiduidad obras teatrales en la época carnavalesca, como la pieza Zaira en los últimos días de enero de 1802⁴⁴, a las que acudían miembros de las clases acomodadas procedentes de toda la isla. El teatro, desde esa perspectiva, se convierte en la comedia nueva de Moratín, de corte neoclásico y marcado signo elitista, un instrumento pedagógico de diversión de las élites sociales. Ledru nos dejó un interesante testimonio del teatro carnavalesco portuense en febrero de 1797. Su anfitrión era el comerciante inglés Little, el cual le condujo a la casa de sir Burry (creemos que debe ser Barry), en donde encontró una sociedad deslumbrante. A los 8 nos visitaron 30 jóvenes canarios ricamente vestidos, quienes representaban la llegada de Sancho a la ínsula Barataria. Después de la representación se dio paso a la celebración de varios bailes españoles, acompañados de una buena música y se sirvió una comida para cincuenta comensales. Al día siguiente otro comerciante, Cólogan, actúa de anfitrión y nuestros amables Quijotes de la víspera transformados en rajas, visires y pachás, nos recordaron toda la pompa brillante de la corte del Gran Señor. El tercer día nos reunimos en la casa de sir Favena, ex-cónsul inglés y nos entregamos a la diversión y a la locura (...). Cada uno estaba adornado con los atributos del arte que había inventado, representando los dioses del Olimpo⁴⁵.

Eugenio Lucas Villaamil: Llegada al teatro en una noche de baile de máscaras (1895)

Carlos III derogó las leyes de sus predecesores expidiendo un decreto en el que se autorizaban las diversiones públicas en el Carnaval, pero ordenó al mismo tiempo la redacción de un reglamento con el fin de evitar desórdenes en bailes y manifestaciones de carácter popular. La institucionalización del Carnaval era un hecho. Y eso es el sentido que hemos querido dar al proyectar las caracteristicas de ese nuevo modelo de teatro carnavalesco que se implanta en las Islas en ese período, en abierta oposición al popular. Por parte de las élites sociales se había legitimado las Carnestolendas, pero como una fiesta minoritaria y restringida, encorsetada y dirigida. Si vimos cómo se daban los primeros pasos para convertirlo en un espectáculo, ahora se le quiere dar carta de naturalidad, precisamente desnaturalizándolo en su misma esencia, suprimiéndole todos los elementos que le dan sentido como las máscaras, los bailes colectivos, el bullir callejero, la extraversión de las normas establecidas, la participación sin limitaciones sociales. Se consolida de esta forma, en abierta oposición al popular, un Carnaval elitista, encerrado en la atmósfera del salón, recreado por unas clases dirigidas que abominan de la vulgaridad del populacho y se automarginan del pueblo. Lope de la Guerra relata cómo en el año 1778 en los meses de febrero y marzo con motivo del carnaval ha habido algunos saraos en el Puerto de la Cruz en que ha concurrido el Comandante General y cosa de treinta damas adornadas a la moda. El primero fue el día de San Matías, 24 de febrero en casa del Teniente del Rey Don Matías de Galvez, el segundo, el 26, Jueves de Comadres en la de Don José Víctor Domínguez, el tercero el domingo de carnestolendas, 1 de marzo en casa del Veedor Don Pedro Catalán; el cuarto, el lunes, en casa del capitán Don José Carta y el quinto y último, el martes, en la del Comandante General⁴⁶. Es significativo el hecho que al mismo tiempo que se reprime y prohíbe el Carnaval popular se potenciaba por parte de las élites sociales y desde la mismísima máxima autoridad una visión del Carnaval de bailes exquisitos y refinados para minorías selectas en días que la Iglesia abiertamente prohibía celebrar tales bacanales, que reciben de esta forma el beneplácito del poder civil. Así no debe extrañarnos el proceso de laicización de la sociedad impulsado por los ilustrados, en el que hasta en el mismo día de San Matías, prescrito rigurosamente como día de ayuno por las autoridades eclesiásticas, se realicen tales demostraciones impensables años antes en quienes las realizaban, máxime al tratarse de quienes las realzaban.

Juan Primo de la Guerra nos ha dejado una descripción bastante fidedigna de estos actos. La representación de la Araucana en la casa del Marqués de Villanueva del Prado, pantomima realizada por 12 o 15 miembros de la aristocracia insular, o el baile del almacén de la calle Serrano en Santa Cruz, eran certeros prolegómenos de lo que en el s. XIX serían los casinos y los liceos como espacios restringidos de las aspiraciones culturales y recreativas de las élites sociales. Su exposición es bien precisa: La sala principal estaba iluminada con arañas de cristal y redomas, se adornaban cortinas de damasco carmesí y estampas de buenos dibujos, con cristales y molduras. Varias piezas también con luces en que había mesas de juego y licores; guardias de soldados en el patio, puerta y escalera; buena música de violines, oboes y otros instrumentos y el número de convidados cerca de 200», entre ellos las familias de mayor raigambre nobiliaria y burguesa, «la oficialidad del batallón y milicias y otros vecinos distinguidos. Hubo contradanza de largo número de parejas y reinaba en la función la buena armonía y la civilidad⁴⁷.

Las diferencias con el Carnaval popular eran, pues, notorias. Poco en común podía tener este con las finezas y buenas costumbres de estos bailes en los que reinaba la más exquisita urbanidad y el boato y la suntuosidad se dejaban sentir por doquier. Hasta los soldados hacían guardia cerrando el paso a los intrusos y velando por la conservación del orden. El baile de la casa de Patricio Murphy con sus máscaras con vestidos de seda encarnada guarnecida de oro con teatro con telón, bastidores, bosques, un barco y cierto incendio que se percibía a la distancia, era una forma de concebir la escena carnavalesca con un corte elitista, cerrado y poco espontáneo, y mucho menos subversivo, pautas en sí muy ajenas al Carnaval tradicional. El propio Juan Primo de la Guerra expone que se dice que son franceses quienes dirigieron la invención, en que entrarían más de veinte actores⁴⁸.

Esos bailes de la élite mantenían elementos de las expresiones de las clases populares, pero diferían por sus lujos y su concepción disgregadora. En la casa de Murphy una de las mascaradas empleada casacas antiguas y otros trajes a lo ridículo; llevaban música de trompas, flautas y otros instrumentos y cantaban. A continuación le seguían danzas a la forma del país de arcos y cintas, pero con trajes blancos y unas capas cortas de seda encarnadas, guarnecidas de oro. La de Francisco de Urtusáustegui en Santa Cruz, las mujeres de las clases altas entraban tapadas y era continua la entrada y salida de las máscaras culminando la escenificación cerca de las cuatro de la mañana con la invención proyectada y desempeñada maravillosamente por las familias del teniente coronel Creagh y de don Patricio Murphy. En ella intervenían oficiales y varios de sus amigos y conocidos. Al decir de Juan Primo de la Guerra los vestidos eran ricos, brillaban las armas y las telas de oro y plata, la música, las danzas del intermedio de los actos y la cabalidad de cuanto se practicaba, todo manifestaba que el buen gusto y las facultades concurrieron a la composición del espectáculo. En todas las casas burguesas, como la de Pedro Forstall, destaca, debe elogiarse la decencia, la educación que domina en sus sociedades, lo ingenioso y alusivo de sus ideas, el buen orden, la armonía y civilidad que se echan en ver en estos días en medio de un pueblo numeroso⁴⁹.

Poco tenían que ver esos saraos de las clases acomodadas con los populares que se quiere controlar y reprimir. Valgan al respecto las reflexiones de O´Donnell sobre la contradicción reinante entre su prohibición y la permanencia hasta altas horas de la noche de los elitistas. Así en 1814 el alcalde real de Santa Cruz señala que en el Carnaval de ese año se habían experimentado disensiones, riñas y heridas multiplicadas. Estas tenían su origen en la concurrencia de gentes unidas en las tabernas y bailes que nombran de Barrio, en los que no menos que en aquéllas se entregan a la bebida y a la disputa, prohibiendo, como se prohíbe una y otra. Ordenó que ningún dueño de taberna, bodega o lonja, ni de casa particular en que se venda vino o licores por menudos, admita ni consienta de uno u otro sexo personas en pretexto de conversación, juego, baile ni otra diversión o entretenimiento bajo las multas a cada contraventor de cuatro ducados y de uno a los reunidos. Más señaladamente condenó con mucho mayor rigor a las mujeres que se ocupan de formar bailes con el objeto de que haya dichas reuniones y expender las bebidas de que es consecuencia la embriaguez, la lascivia y otros vicios. Estas, además de incurrir en esa multa, serían llevadas a la cárcel, donde estarán detenidas en el tiempo que se juzgue suficiente para su corrección y enmienda, mediante ser un hecho que, despreciando la honestidad y decoro de su sexo, llega a ser tan punible su desenvoltura que se nombran aún sin ser reconvenidas que su ejercicio u oficio es el de hacer baile⁵⁰. Una vez más se pueden apreciar los prejuicios sociales hacia las mujeres de vida poco recomendable que pululan por los centros portuarios oprimidas por su pobreza y los prejuicios reinantes.  Asistimos, por tanto, a la aparición en el s. XVIII de un Carnaval elitista, desnaturalizado, de etiqueta y de salón, que se consolida en el seno de los grupos sociales dominantes en abierta oposición al callejero, espontáneo y de corte subversivo. Se podría hablar de un Carnaval fenecido, que ha perdido la motivación que le vio nacer. Caro Baroja sostiene en ese sentido que el Carnaval europeo surge en enconada confrontación con la Iglesia y solo puede ser comprendido desde su pugna con la Cuaresma e indudablemente con matizaciones tiene razón. La tolerancia social que se abre en torno a él y que será característica del s. XIX hasta que la reacción conservadora de los grupos sociales dominantes se ampare en la Iglesia para instrumentalizar ideológicamente su proyecto político, no debe ser comprendida como impulso al Carnaval como tal, sino a los aspectos desnaturalizados del mismo y socialmente respetables, tendentes a la consolidación de un carnaval sentido como espectáculo y como vivencia compartimentada en clases sociales disgregadas a través del tamiz de los casinos aristocráticos y las sociedades recreativas burguesas.

Notas

34. A.O.T. Proceso del presbítero Sebastián Oliver por vestirse de demonio en los Carnavales.

35. Guerra, J. A. Op. cit. Tomo I, p. 167.

36. Pérez Sánchez, J. Cuaderno de diversos apuntes curiosos. A.R.S.E.A.P.L.L., sign. 22/45.

37. M.C. sección Inquisición. sign. C-VIII-9.

38. Santos, A., Solorzano, J. Op. cit., p. 344.

39. Berthelot, S. Op. cit., pp. 27-28. Primera estancia en Tenerife (1820-1830). Tenerife, 1980.

40. Guerra, J. P. Op. cit. Tomo II, p. 165.

41. Andiuc, R. Teatro y sociedad en el Madrid del Siglo XVIII. Madrid, 1976, p. 517.

42. Guerra, J. P. Op. cit. Tomo II, p. 184.

43. Padrón Acosta, S. El teatro en Canarias. La fiesta del Corpus. La Laguna, 1954, p. 62.

44. Guerra, J. P. Op. cit. Tomo II, p. 84.

45. Ledru, A. P. Op. cit., pp. 75-76.

46. Guerra y Peña, L. A. Op. cit. Tomo III, pp. 3-4.

47. Guerra, J. P. Op. cit. Tomo II, p. 96. Tomo I, p. 300.

48. Ibídem. Op. cit. Tomo II, pp. 12-13.

49. GUERRA, J. P. Op. cit. Tomo II, pp.11-14.

50. SANTOS PERDOMO, A., SOLÓRZANO SÁNCHEZ, J. Op. cit., p. 225.

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