(Viene de aquí)

 

 

Fases del proceso de la fabricación de la gaita

 

El aprendizaje de la fabricación de este instrumento comenzaba desde la niñez. Durante esta etapa se aprendía el modo de elaborarlas, a la vez, de tocarlas y, sobre todo, era en el mundo del pastoreo donde más se desarrolló esta actividad. De tal manera que el aprendizaje se efectuaba por observación de los que sabían tocar, desde los propios familiares o parientes hasta vecinos, amigos, etc.; siendo fundamental que los niños tuvieran ciertas aptitudes musicales, como oído, habilidades manuales, entre otras. Muchas de las diferencias de tamaño, número de orificios, etc. corresponden en ocasiones a caprichos personales más que a diferencias locales.

 

 

- Las cañas y su elección

Se prefería las cañas que estuvieran alejadas del agua, con buen grosor (2-3 cm. de diámetro), y con buena calidad (ni verdes, ni muy secas), según la experiencia del artesano. Se corta la caña, si es posible de nudo a nudo: un canuto. Dicho trozo alcanza un tamaño que varía entre los 30 ó 45 cm. de largo y con un diámetro que oscila entre los 2 ó los 2,5 cm.

 

- Preparación del canuto

Cuando se tenía el canuto de caña deseado, con el cuchillo se realiza un raspado en una de sus caras (parte delantera), trazando un pequeño corte recto de un extremo a otro, que sirve como referencia para la ubicación de los distintos orificios. Luego, se repasa el interior de la caña con un palo; seguidamente se sopla por uno de sus extremos para librarla de las impurezas. En uno de los extremos, concretamente en el superior, se realiza un corte oblicuo hacia la cara interior, acabando en bisel (en forma de pico, de ahí la denominación de flauta de pico), que se denomina boquilla o embocadura. Por otra parte, en el otro extremo inferior se realiza un corte recto.

 

- Los orificios de digitación

Con el cuchillo se comienzan a marcar y ejecutar los distintos orificios de digitación. En primer lugar, se realiza el ubicado en la boquilla, que se denomina arista -nombre que se le da en las flautas convencionales al orificio de mayor tamaño-, cerca del extremo superior; siempre suele tener forma rectangular y mide unos 2 cm. de largo. A partir del extremo inferior -a unos 2 cm.- se comienzan a realizar los orificios (circulares o rectangulares, según el instrumento empleado), hasta un número de 2 a 5 ó 6, separados entre sí por un espacio regular (unos 2 cm.). Otro orificio que aparece de forma opcional es el trasero, que suele estar situado a unos 10 ó 14 cm. de distancia del extremo inferior. Una vez marcados los orificios con el cuchillo, o una tacha, se realiza una hoguera (como combustible se emplea la retama, por ser la braza más dura) y con las brasas obtenidas se ensanchan y perfeccionan los agujeros. También algunos artesanos acostumbraban a realizar esta operación con hierros, destornilladores, hierros aguzados o inclusive clavos calientes.

 

Flauta de seis orificios de Manuel Quintana Ramos

 

 

- La pipa o tapón de la embocadura

Se denomina pipa a un objeto de pequeñas dimensiones que tiene la forma de tapón y que se obtiene de distintas especies vegetales: mimbrera, balo, almendrero, tabaiba, higuera, sao, etc. Con el cuchillo se comienza a preparar la pipa, lengüeta o tapón, así llamada/o, según los entrevistados, dependiendo de la zona de la isla donde habitan. El artilugio en cuestión va en el interior de la embocadura, y su finalidad es la de regular la entrada de aire. Este objeto tiene que quedar ajustado, de tal manera que sólo permite la entrada de aire por una pequeña apertura situada en su parte superior, que se denomina canal de insuflación. Algunos tocadores usan la lengua como tapón, haciendo dicho músculo las funciones de este artilugio; la característica principal de estas flautas es su menor tamaño. A estas flautas que no poseen tapón o pipa se les llama flautas de ductus lingual.

 

- La decoración

Varias son las gaitas que no registran ningún tipo de decoración; otras en cambio sí la presentan. La forma más usual de decorarlas era aplicando las brasas de fuego sobre la superficie, sobre todo en la zona de los orificios y boca, consiguiendo así grabar diversos motivos decorativos e, inclusive, en ocasiones se grababa el nombre y apellidos del propietario, o las iniciales del mismo. También, se llegó a usar los tintes de cochinilla, tuno indio y en alguna ocasión se utilizó el barniz.

 

Decoración de gaita de Firgas

 

 

Ocasiones en las que se tocaba

 

La gaita se tocaba sobre todo cuando el pastor estaba con el ganado en el campo. También podía acompañar a otros instrumentos en actos como fiestas locales, fiestas patronales, bautizos, en la recogida de la cosecha, al terminar la jornada laboral, en bailes... Otro uso que se le dio fue como instrumento de aviso y comunicación.

 

- Las tocaban los pastores cuando estaban con el ganado.

- En el Rancho de Ánimas de La Aldea de San Nicolás de Tolentino.

- En las misas de Nochebuena y en la misas de La Luz.

- En las fiestas de San Juan (con las hogueras).

- En los bailes de San Pascual.

- En los carnavales.

- En fiestas, bautizos y bodas.

- En fiestas locales (San Pedro, San Antonio, etc.), según el pueblo.

- En reuniones de vecinos, bailes de taifa, bailes de recogida de la siembra (juntas), etc.

- Como medio de comunicación (como el silbido y el bucio).

 

 

Piezas musicales interpretadas

 

Toques de pastores. Sobre todo, Rancho de Ánimas, folías, isas, malagueñas, pasadobles y tangos. A veces, existían piques de pastores o tocadores. Algunos tocadores llegan a insuflar a través de los orificios nasales.

 

 

Dónde y cómo se llevaba

 

El pastor llevaba la flauta al campo cuando se encontraba guardando el ganado, la transportaba en distintos sitios que responden a un sentido práctico de comodidad y costumbre.

 

- En el zurrón (interior).

- En el batijero (gran zurrón).

- Colgada del zurrón o del batijero (con un lazo).

- En el cinto.

- Atada con una cinta de cuero.

- En el chaleco.

- En una caja para tal efecto.

 

Flautas de D. Francisco Cardona Zamora En el municipio de Firgas hemos localizado un tipo de flautas elaboradas con bambú, distintas a las anteriores, una de dos orificios y otra de tres orificios, ambas con orificio trasero (35 a 40,5 cm. de largo, 2 cm. de ancho, agujeros de 1 cm. de ancho).      De la primera, hemos podido observar dos ejemplares muy parecidos en cuanto a la decoración, cuyos propietarios, la familia Cardona, heredaron de su padre D. Francisco Cardona Zamora, pastor de la zona, y que son conservadas con gran recelo. Del segundo tipo, es decir de tres agujeros más orificio trasero, no hemos podido hallar ningún ejemplar, siendo conocido sólo por la información oral. La antigüedad de estas flautas podría alcanzar los 150 años, según sus propietarios. Además de estar construidas con bambú, es de destacar la decoración puntillada y excisa, realizada con algún objeto punzante, probablemente un punzón metálico, y que representa una serie de grabados, sobre todo puntos y figuras geométricas, concentrados en la parte superior y, en el caso de la flauta de mayores dimensiones, en los orificios. Asimismo, aparecen líneas incisas que rodean la parte inferior de la misma. En la actualidad, desconocemos si esta decoración tiene alguna interpretación. Pudiera ser que, en realidad, este tipo de flautas de dos o tres agujeros se emplearan en el denominado binomio flauta-tambor, muy empleado en otras islas y hasta hace pocos años.   Gaita de bambú de Juan Cardona

 

 

La pita o pito

 

Otro instrumento construido también en caña, tocado por los niños y pastores, era el conocido con el nombre de pita o pito. Consiste, según la descripción de Talio Noda Gómez y Lothar Siemens Hernández, en un canuto de caña, cortado de tal manera que en una de las partes, concretamente en la superior, se realiza un rebaje cuidadoso (corte de unos 4 cm. de largo) para adelgazar el espesor y, luego, sobre este rebaje, se hiende con un cuchillo para sacar una delgada lengüeta. En la misma cara, pero en la parte inferior, se realizan los orificios de digitación, separados entre sí a 1,5 cm., hasta un número, normalmente de 6 agujeros.

 

Estudio musical (Víctor Batista Velázquez) El análisis de los diferentes toques de flauta de caña se ha llevado a cabo a partir de unos fonogramas realizados sobre trabajo de campo en la persona de D. José Guedes Rodríguez. Algunas observaciones importantes a tener en cuenta en el estudio de este trabajo han sido el tipo de instrumento con el que se ha realizado la grabación y las aptitudes de musicalidad y retentiva del sujeto, por causa de un paréntesis de muchos años (según él, hacía unos cincuenta años que no tocaba la flauta; no así la fabricación, que hace en la actualidad). Esto ha condicionado la solución de continuidad de un hábito tan erradicado de nuestras costumbres como la utilización de estos instrumentos musicales propios del pastoreo.      La flauta utilizada en esta encuesta es recta, de caña, aguda en su timbre, de embocadura libre -es el propio tocador quien amolda su lengua en la boca del instrumento para hacerla sonar (flauta ductus lingual)-, sin orificio posterior y generadora de sólo cuatro sonidos fundamentales, sin que en ningún momento se hiciera alarde, por parte del intérprete, de provocar armónicos superiores, bien por falta de modificar la embocadura, bien por la presión del flujo de aire o, simplemente, por puro desconocimiento de este tipo de técnicas muy socorridas, para ganar registro en esta clase de aerófonos.      Nos encontramos, pues, ante una construcción de frases con la peculiaridad de contar con una tetrafonía en tonalidad de La y modalidad menor, con la relación de grados detallados en una de las ilustraciones, en orden ascendente: el VII grado (en posición subtónica), I (tónica), III (mediante) y IV (subdominante), estando el 1er grado, La, afinado en 440 hertzios, cosa muy poco frecuente en esta modalidad de instrumentos de fabricación tan artesanal.      Consecuentemente, con esta especie de corsé melódico con el que nos encontramos, no debiera sernos muy complicado su análisis, aparentemente por la cantidad relativa limitada de frases posibles identificables, generadas por cuatro sonidos fundamentales; a menos que no existiera patrón melódico alguno que nos hiciera pensar en un orden lógico tramado en el discurso musical. Por tanto, estamos ante frases sin una arquitectura melódica definida y carente de patrones rítmicos recurrentes, donde sí podemos reconocer la presencia de pulso, elemento que hila el conjunto de las improvisaciones que, a pesar de todo, no están carente de discurso con sentido musical, pero que parece propiciado, más bien, por el efecto lúdico del movimiento de la digitación -este tipo de frases “suenan bien”, se toquen como se toquen- que por una construcción de inspiración puramente melódica. Nótese que el efecto más recurrido en la concatenación de sonidos, en todas las frases estudiadas, es la floritura -o notas de adorno-, que insistentemente se sucede en la misma tesitura (do, re, do, la), invariablemente, constituyendo este hecho una clara evidencia del condicionante funcional de una melodía continuamente improvisada, subordinada a los recursos de la digitación.      No obstante, la constancia de la existencia de otro tipo de aerófonos, más elaborados, con más prestaciones y las citas contrastadas por parte de los pastores de algunos tocadores reputados integrantes de parrandas y serenatas, así como de investigadores e historiadores, con la utilización de estos instrumentos como elementos solistas, manifiestan una rica y variada utilización de las flautas-gaitas y pitas-pitos en el pasado, hoy tristemente difícil de rastrear.   Transcrpción musical del toque de José Guedes

 

 

Conclusiones

 

A raíz del estudio establecido, podríamos exponer las siguientes conclusiones.

 

La flauta o gaita ha sido un instrumento tradicional, utilizado en el campo grancanario (repartido por toda la geografía insular), sobre todo en el mundo de los pastores; si bien desde la década de los cincuenta del presente siglo su uso ha decaído, siendo a partir de ese momento un recurso infantil, y en la actualidad se ha perdido casi definitivamente.

 

Los estudios etnográficos y musicales sobre este tema han sido muy escasos, sobresaliendo las investigaciones llevadas para las islas de La Palma, La Gomera y Gran Canaria. Las citas más antiguas van desde Viana (1604), de la Peña (1676) y Viera y Clavijo (1785), hasta las de René Verneau (1891).

 

Se desconoce si la caña de barranco existía en Canarias antes del proceso de Conquista del siglo XV. Para algunos autores (como el biólogo Günter Kunkel o el geógrafo Antonio Santana Santana) la caña sí pudo haber estado presente (fósil de hace 5 millones de años y cita de Plinio el Viejo).

 

En relación a la adscripción, o no, del mundo prehispánico de este instrumento musical, en cuanto a su procedencia, creemos que todavía no existen datos para afirmar o desmentir su origen prehistórico. No hay evidencias arqueológicas materiales (restos de flautas) que así lo indiquen, las noticias aportadas por Antonio Hernández de Viana, Juan Núñez de la Peña y Joseph de Viera y Clavijo podrían ser erróneas ya que mezclan elementos anteriores a la Conquista con otros propios del mundo europeo; y, por otro lado, la presencia en Europa y, sobre todo, en la Península Ibérica de estos elementos indican unos paralelismos evidentes.

 

Es uno de los instrumentos más desconocidos en Gran Canaria, que aún pareciendo pobre o “primitivo” no deja de ser un elemento característico y enriquecedor de la cultura popular, sobre todo, en otros tiempos no tan lejanos y, especialmente, en el mundo pastoril.

 

El estudio musical revela que los toques actuales que hemos analizado, por lo menos algunos, poseen una melodía indefinida, carente de patrones rítmicos recurrentes. Sin embargo, existe presencia de pulso, improvisación y de discurso musical propiciado, más bien por el efecto lúdico del movimiento de la digitación que por una construcción de inspiración puramente melódica. En este sentido, se aprecia una presencia de florituras o notas de adorno.

 

Ahora bien, en el pasado las flautas se tocaban con otros instrumentos como las guitarras, las bandurrias, los timples, los tambores, etc., y los tocadores eran capaces de no sólo acompañar, sino de interpretar piezas musicales como isas, folías, malagueñas, pasadobles, tangos, etc. No en vano, René Verneau (1891) -hombre versado, en su época- fue testigo directo de interpretaciones musicales, con un alto grado de calidad, tanto en la isla de Gran Canaria como en El Hierro.

 

Las flautas se usaban en numerosas ocasiones: por los pastores -cuando guardaban el ganado-, en el Rancho de Ánimas de La Aldea, en las misas de Nochebuena, en las misas de La Luz, en las fiestas de San Juan, en los bailes de San Pascual, en los Carnavales, en reuniones de vecinos, en fiestas, bailes locales, parrandas y bautizos; además de servir de medio de comunicación entre los pastores, que la utilizaban para poder salvar la accidentada orografía de la cumbre. Asimismo, algunas de ellas presentan una rica decoración (si bien, lo normal es que aparezcan sin motivos decorativos alguno) y todavía, después de cincuenta, sesenta o, inclusive, ciento cincuenta años, existen flautas perfectamente conservadas.

 

Evidentemente, éste no es un trabajo acabado sino una aproximación, y podría ser retomado y ampliado en un futuro. En nuestra opinión, uno de los objetivos principales que debería tener este estudio es la recuperación de este elemento en los repertorios de grupos folklóricos y colectivos de música popular. Incentivando, para ello, talleres, cursos, etc., sobre todo, enfocados a la población escolar; aspectos que abarcarían desde la fabricación del instrumento hasta el aprendizaje del toque del mismo.

 

José Guedes

 

 

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